Alfred Hitchcock’un Psycho’su (Sapık, 1960) ile Amerikan korku-gerilim sinemasında yeni bir dönem başladı. Saygı­değer bir yönetmenin büyük popülerlik kazanmış bir yapıtı olması özelliği ile Psycho, sinema perdesinde kan gös­termeyi meşrulaştırdı. Daha da önemlisi, Anthony Perkins’in canlandırdığı Norman Bates karakteri ile, kurbanlarını keserek katletmeyi tercih eden sapık tipinin ortaya çıkışını görüyoruz. Birçok film kuramcısı bu yeni korku filmi türünü kabaca slasher (kesici/delici) diye adlan­dırıyor. Barry Sapolsky’ye göre “slasher, bireysel hareket eden bir sapık-katilin bir ya da daha fazla kurbanı katledişini ge­rilimli sahneler aracılığıyla anlatan nor­mal uzunluktaki ticari filmdir… slasher da vurgu aşırı şiddet üzerine yoğunlaşır; kurbanın korkusu, saldırı anı ve saldı­rıyı takip eden dakikalar çok önemlidir”. Sapolski’nin tanımına uyan filmlere referansla gore (kan ve parçalanmış or­ganlar) ve splatter (etrafa kan ve et par­çaları sıçratan!) terimleri de kulla­nılır. Bu kategorik isimler genellikle filmdeki kan ve iç organ miktarı biraz ‘fazlaca’ ise gündeme gelmekteler. Yine de, Psycho’nun meşhur duş sahnesinden ilham alınarak türetilmiş olan slasher te­rimi, Psycho sonrası korku sinemasını ele alan kuramsal çalışmalarda en sık karşı­laşılan tür ismidir.

Dehşet verici ve mide bulandırıcı ölüm anlarını temel alan tanımların yanısıra, slasher üzerine çalışan kuramcılar bu türü ‘gerçeklik’ ile kurduğu ilişki bağlamında da ele almaktalar. Bu anlamda, slasherın, fantastik ve gerçek dışı unsurları bol bulunan gore ve splatterlara kıyasla çok daha ‘gerçekçi’ bir anlatı türü olduğu­na inanılmaktadır. Slahser katilinin ‘insan’ statüsü bu kabullenmeye temel oluştu­ruyor; Cynthia Frceland’ın dediği gibi, “bu filmlerde resmedilen canavar, vam­pir, iblis ya da kurt adam gibi doğa üstü bir yaratık değil fakat etten-kemikten ve bizim gibi nefes alan bir insandır” . Diğer bir deyişle, slasher, anormal yara­tıkların normal insanlara uyguladığı vah­şeti değil, ‘normal’ bir insanın ‘sıradan’ şiddet eylemlerini konu alır, yani ‘cina­yeti.’

Birçok sinema kuramcısı slasher cana­varının insanlığına bakarak türün tarihsel-sosyal gerçeklik ile ilişkisini araş­tırmaya yönelmiştir. Paul Budra bu me­sele bağlamında şöyle diyor:”…sadece bir tane Godzilla vardır, fakat binlerce potansiyel Norman Bates olabilir…” . Budra’nın iddiasına göre bir slasherın tüy­lerimizi ürpertmesinin temel nedeni bize korkunç bir katilin vahşi eylemlerini gös­termesi değil, içinde yaşadığımız dünya ile ilgili korkutucu bir önerme yapıyor olmasıdır. Katilin kişiliği silikleştikçe, olası canavar popülasyonunun sınırları düşünmek istemeyeceğimiz kadar geniş­ler. Bariz fiziksel farklılığı sayesinde anormalliği tescillenen klasik canavara kıyasla slasherın insan-katili bir tür ‘tercih-canavarı’dır. Bu durumda, esas kor­kutucu olan katil değil, katilin ‘içimizden biri’ olmasıdır. Halloween’de (John Carpenter, 1978) Michael Myers’ın suratına taktığı ifadesiz maske çağımız ‘şeytanının’ anonimliğini çarpıcı bir şekilde görselleştirir. Laurie’nin (Jamie Lee Curtis), ezeli düşmanı Michael’ın maskesini çekip aldığı sahnede ise bu ifadesizlik ve anonimlik durumu iyice güçlenir, zira maskenin altından çıkan suratın maskeden neredeyse hiçbir farkı yoktur. Filmin kapanış jeneriğinde dahi Michael’ in ismi yerinde sadece “figür” yazar. Çağdaş korku sinemasının topluma ka­ramsarlık aşıladığını iddia eden Jonathan Lake Crane, Friday 13th (13. Cuma) serisinin katili Jason ile ilgili benzer dü­şüncelere sahip: “Beyzbol maskesi takıp elinde bıçak tutabilen herkes Jason’ı oynayabilir”.

Sonuç olarak Psycho sonrası Ameri­kan korku sinemasının ‘tehdit’ olarak öne sürdüğü günümüzün ‘psikotik’ kişisidir – bizim gibi bir çekirdek aileden çıkma, bizim gezdiğimiz yerlerde gezen, normal hayatında bizim yaptığımız işleri yapan, yani bizden gözle görülür farkı olmayan bir şeytandır. Budra’nın da dediği gibi “problem uzaydan falan gelmiyor, prob­lem biziz”. Aslında, ‘içimizden biri olan canavar’ kavramı korku sine­masının iniş-çıkışları arasında kendini koruyup bugüne kadar ulaşmayı başar­mıştır; örneklerini 90′ların seri katil filmlerinin bazılarında görebiliriz. Joel Schumaeher’in 8MM’sinin (1999) son sah­nesinde, Tom Welles (Nicholas Cage), maskesi düşen sapık katilin aşırı mülayim ve iyi huylu sureti karşısında afallar. Katil ise “Şaşırdın değil mi?” şeklinde bir çıkışın ardından, son derece normal bir çocukluk geçirdiğini, asla travmatik bir deneyimi olmadığını ve ihsanlara eziyet edip onları öldürmesinin tek sebebinin “sadece öyle yapmak istemesi” olduğunu söyler.

Slashera ‘gerçekçi’ denmesinin sebep­leri toplumdaki gizli canavarlığın sinemasal bir resmini sunuyor olması ile sınırlı kalmıyor. Freeland, slasherın sapık-katilinin kullandığı şiddeti tanımlarken “haber değeri taşıma” özelliğini de ekli­yor, yani ‘prime-time televizyon yayı­nında gösterilmeye değecek olan şiddet eylemi.’ Bu perspektiften bakıldığında medyatik olmuş gerçek psi­kopatlar arasındaki ilişki göze çarpıyor. Birçok slasherın ilham kaynağının, çeşitli zamanlarda medyanın ilgi odağı haline gelmiş olan ‘enteresan’ seri katiller ve psikopatların gerçek hayat hikayeleri olduğunu görüyoruz. Türün babası sayı­lan Psycho, Robert Bloch’un, katliam ve ceset hırsızlığı ile ünlü Ed Gein adlı bir sapık üzerine yazdığı romandan uyar­lanmıştı. Yıllar sonra, Gein’in hikayesinin bir çeşitlemesi The Silence of the Lambs (Kuzuların Sessizliği; Jonathan Demme, 1991) ile yeniden gündeme geldi.

Bu bağlamda, bazı medya kuram­cıları izleyicilerin prime-time haberlerde karşılaştıkları gerçek psikopatlarla, on­ların sinemasal versiyonları arasında pek de ayırım gözetmediklerini kaydediyorlar; yeter ki bu psikopatlar ‘enteresan’ olsunlar… Örneğin, Cynthia Freeland, yamyam katil Jeffrey Dahmer’in televizyonda sıklıkla yayınlanan haberlerinin Body Parts (Eric Red, 1991) adlı korku fil­minin gişe hasılatını kötü yönde etki­lediğini yazıyor. Henry: Portrait of a Serial Killer da (John McNaughton, 1986) ise gerçeklik ve sinemanın ciddi bir şekilde içice geçtiğini görüyoruz. Sapık seri-katil Henry Lee Lucas ile yarı-belgesel tarzında çekilmiş olan Henry’de karizmasını konuşturan aktör Michael Rooker’ın imgeleri bugün artık neredeyse birbirine karışmış durumda. Henry’nin son zamanlarda çıkmış olan DVD’si de bu gerçek-kurgu geçişkenliğine dijital teknolojinin sağladığı imkânlar içerisinde çanak tutuyor. Diskin ekstralarında hem Henry ve Otis’in fotoğraflarının bulun­duğu gazete kupürleri sergileniyor hem de yönetmen McNaughton’un bu en­teresan kişilikten ne derece etkilendiğini ve nasıl analiz ettiğini anlattığı uzunca bir röportaj bulunuyor. Henry’nin, yönet­meni en çok cezbeden tarafı da kurban­larına hiç ürkütmeden yaklaşabilmesini sağlayan üstün bir sosyal beceriye sahip olması. Bu noktada, Jonathan Lake Crane’in seri-katilleri neden medya elitine dahil gördüğü anlaşılıyor.

90′larda Slasher, bir sapık-katilin kişilik özellikleri etrafında dönen ve bir tür ‘portre anlatısı’ diyebileceğimiz ‘seri-katil’ filmine dönüştü. 70′lerin toplumsal paranoyasının bir uzantısı olan ‘aramız­daki anonim katil’ fikri, 90′lara gelindiğinde yine benzer bir paranoyaya hiz­met etmekle beraber, asla hata yapmayan dâhi seri-katil figürü haline geldi, 90′larm seri-katil filmlerinin odak noktası, kendine özgü öldürme metodları olan ve zekâsı sayesinde peşindeki polislerle kedinin fareyle oynadığı gibi oynayabilen seri katilin enteresan kişiliğidir. Sinemadaki seri-katilin göz alıcı karizmasının oluş­masında Kevin Spacey ve Anthony Hop­kins gibi güçlü oyuncuların çok önemli bir rolü olmuştur.

Sapık-katilin kişiliği, 70-80′lerin slasher anlatısında henüz doğrudan he­deflenen bir mesele değildi. İnsanların sapık-katile karşı geliştirdikleri merak dehşet duygusunun yarattığı fazlalık o dönemde, sürekli tekrar eden aşırı kanlı şiddet ve öldürme eylemleri olarak sinema perdesine yansımaktaydı. Bu bağ­lamda, ‘gereğinden fazla’ şiddet içeriyor olduğu düşüncesi ile birçok film kuram­cısı slasherı ‘istismar sineması’ kategorisi altında ele almaktadır. Bazı kaynaklarda iki terimin bütünüyle birbirine karıştırıl­dığını dahi görebiliriz Bu literatüre göre slasher, aramızda gezinen katili anlama ve görme arzu­muzu, katilin en iyi yaptığı işi tekrar-tekrar ve en detaylı biçimlerde göstermek sureti ile istismar etmektedir. Slasherın istismar boyutunu poster ve fragmanlardaki pazarlanış biçimlerinde net olarak göre­biliriz. Potansiyel slasher izleyicisinin dik­katini çekmeyi amaçlayan reklam kam­panyaları daima kanlı ölümler ve artan ceset sayıları vaad etmişlerdir. Posterlerdeki sloganlar bu durumu örnekliyor: Last House on the Left (Soldaki Son Ev; Wes Craven, 1972): “17 yaşındaki Mari ölüyor. Fakat daha en kötüsü başına gelmedi;” The Texas Chainsaw Massacre (Texas Elektrikli Testere Katliamı; Tobe Hooper, 1974): “Kimler hayatta kalmayı başaracak ve onlardan geriye ne ka­lacak?;” Hills Have Eyes (Tepenin Gözleri; Wes Craven, 1978): “ilk ölenler şanslıydı.;” Graduation Day (Mezuniyet Günü; Herb Reed, 1981): “Liseden mezun olmak şim­diye kadar hiç bu derece kanlı olma­mıştı…;” Happy Birthday to Me (Doğum Günüm Kutlu Olsun; J. Lee Thompson, 1981): “Şimdiye kadar görüp göreceğiniz en tuhaf 6 cinayet.;” Friday the 13th part II (13. Cuma II; Steve Miner, 1981): “Ceset sayısı artmakta…”

Slasher izleyicisinin büyük çoğunluk­ta gençlerden oluştuğu biliniyor. Birçok kuramcıya göre Psycho sonrası korku filminin yükselmesinin arkasındaki temel unsur, ortaya çıkan yeni gençlik kültü­rüdür. O dönemde Amerikanın genç nüfusu film üretimine destek verebilecek motivasyona, boş vakte ve kapitale sahip bir kitle olarak görülmeye başlamıştı. Müşterilerinin büyük oranda lise çağın­daki gençlerden oluştuğunu tespit eden Hollywood yapımcıları, ekonomik bir krize doğru ilerleyen stüdyo sistemini kurtarmak amacıyla bu kitleye yönelik üretime ağırlık verdiler. Slasher bu süreç içinde ortaya çıkmış olan en kârlı film türü olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda, genç izleyici ve istismar kavramlarının birbiri içine geçmesinden hareketle türetilmiş olan iki terim dikkati çekiyor: teen-slasher (genç-slasher) ve exploitathi teenpic (genç istismarı filmi). Mikita Brottman’ın araştırmalarına göre de ‘istismar edilen’ bu gençler içinde erkekler daha yüksek bir yüzdeye sahip.

Vora Dika’nın saptamasına göre, en sadık slasher izleyicisi 12-17 yaş arası gençlerden oluşuyordu ve bu gençler sinema salonuna genelde gruplar halinde geliyorlardı . Bu noktada, genç-slasher fenomeni ile ilgili enteresan olan şey bu filmlerin grup halindeki gençler için daima yasa dışı olmuş olmalarıdır. Slasher furyasının başlamasından bayağı önce, MPAA (Motion Picture Association of Ame­rica – Amerikan Film Birliği) meşhur “R” kodunu yürürlüğe koymuştu; bu kod ile piyasaya sürülen filmleri görmek isteyen 17 yaşından genç izleyiciler sinema salo­nuna ancak yanlarında yetişkin bir refa­katçi ile girebileceklerdi. Gregory Waller, MPAA’nm endüstri kodlarını resmen açıkladığı 1968 yılını Amerika’da çağdaş korku sineması döneminin başladığı tarih olarak değerlendiriyor. MPAA’nın bu kodları ortaya atmasındaki esas amaç da, zararlı- muzır olarak algıladığı filmlere tepki gösterip yaygara çıkaran halkın baskısını belli ölçüde bertaraf etmekti. Bu meseleyi kökünden çözmeye niyet eden MPAA’nın bir uzantısı olan infazcı kurum CARA (Code and Rating Administration) 60′lar sonu ve 80’ler arası dönem boyunca yeni çıkan korku filmleri ile sü­rekli olarak savaştı. Aşırı düzeyde ‘grafik şiddet’ içerdiği gerekçesi ile George Romero’nun Dawn of the Dead (Ölülerin Şafağı, 1978) filmine R sertifikası dahi vermeyi reddeden CARA, diğer birçok ‘vahşi’ filme karşı da net bir düşmanca tavır sergiledi. Açıkçası, MPAA slasher filmlerine karşıydı.

Slasher uzun çabalar sonucu R kodlu bir film türü olmayı başarmıştır; bu da bir anlamda perdede grafik şiddet göste­riminin meşrulaşması anlamına geliyor. Yine de, yanında yetişkin birileri olmayan genç için değil elbette… Fakat, 70-80’1er slasher gösterimlerini konu alan yazılara baktığımızda, bu filmlerin özellikle arka­daş grupları halinde sinema salonlarını dolduran gençler tarafından izlenmiş olduğunu öğreniyoruz. Yanında ailesi olmadan sinemaya girmesinin yasak­lanması, genç izleyicinin bu filmleri daha da çekici bulmasına yol açmış olmalı. O dönemlerde, düşük bütçelerle bağımsız istismar filmi çeken bazı yapımcıların 17 artan enflasyon ve işsizliği de ekliyor. Diğer benzeri olayları da bu karam­sar resme iliştiren kuramcılar, slasherı Amerika’nın içine düştüğü karanlık siyasi/toplumsal/kültürel ortamın semp­tomlarından biri olarak ele almışlardır. Bu bağlamda, örneğin, yukarıda sözü edilen olaylar Amerika’nın 60′ların öz­gürlükçü anlayışından 50′lerin ahlak­çılığına doğru gerilemesine yol açmıştı ve bu durum slasher filminde, serbestçe cinsel ilişkiye giren gençlerin sırayla katledilmesi şeklinde kendini gösterdi. Slasherın resmettiği dünyanın, kaçıp kur­tulmanın imkânsız olduğu karanlık ve umutsuz bir yer olması da ülkenin genel durumu hakkında insanların hisset­tiklerinin bir yansıması olarak değer­lendirildi. Waller, Sobchack’a referansla slasher anlatısının yansıttığı kavramları şöyle özetliyor: “burjuva erkek egemenliğinin krizi, postmodernizm ve yoğun bir kıyamet hissiyatı” .

Slasherın bariz bir biçimde ‘çaresizlik ve karamsarlık’ çığırtkanlığı yaptığı düşüncesinden hareketle, Robin Wood tür ismi olarak ‘apocalyptic horror film” (kıyamet korku filmi) tercih ediyor . Wood’un bu bağlamda en çok sözünü ettiği film, diğer kuramcıların da üzerin­den kıyamet ikonolojisi çalıştıkları Texas Elektrikli Testere Katliamı’dır. Wood’a göre bu filmin en çarpıcı biçimde söylediği şeyler yokoluşun kaçınılmazlığı, insan­lığın çaresizliği ve karanlık sona doğru gidişimizi hiç bir şeyin durduramayacağıdır. Bu bağlamda, filmin anlatısının ısrarla altını çizdiği kavram ‘kontrolden çıkma’ durumudur: “…filmdeki beş kur­ban gencin, kaderleri üzerinde hiçbir hakimiyete sahip olamaması gibi, onları katleden sapıklar da sıklıkla kendi ve birbirleri üzerindeki kontrollerini kaybe­derler”. Filmi benzer bir açıdan ele alan Mikita Brotmann da Texas Elektrikli Testere Katliamı’nın yoğun bir anarşi ve kaos üzerine kurulu histerik bir anlatı sunduğundan bahseder.Paul Budra, kaotik dünya sunumu bağlamında, ‘ontolojik açıdan tutarsız film’ terimini ortaya alarak, katilin doğa üstü güçler edinip kâbus gibi bir canavar haline geldiğinden söz ediyor. Bu meseleyi en iyi örnekleyen film de, ne yapılırsa yapılsın sürekli geri dö­nen yenilmez rüya katili Freddy’nin orta­ya çıktığı Elm Sokağında Kâbus’tur. Freddy’ nin sürekli olarak devam filmleri aracılığı ile geri gelmesi Budra’ya göre, kötülüğün devamlılığının bir göstergesidir. Slasherlar daima devam filmleri üretirler; hatta bazılarının 7-8 bölüme kadar uzayarak nere­deyse seri-film haline gelmiş olduğunu görebiliriz. Budra serileşmeyi slasherın, korkunç kaosun ötesinde bekleyen sonul bir ‘çözüm’ olasılığını görmeyi reddet­mesi olarak yorumluyor. Serileşme duru­munda esasen gerçekleşen şey, slasher anlatısının temelini oluşturan tekrarcı şiddet eyleminin, filmin tekil yapısını aşıp varlığını filmler serisi olarak sür­dürmesi durumudur. Burada Budra’ya kulak verirsek: “[çağdaş korku filmi] bir ‘son’ önermekten vazgeçti artık… Filmin sonunda tehdit ortadan asla kalkmıyorsa da kötü bir korku filmidir” . Bu bağlamda, Crane ve onun gibi düşü­nen kuramcıların bir tür ‘iletişim yanılgısı’na düştüklerini iddia edebilirim. Crane açısından, slasherlar izleyicilere umutsuzluk ve çaresizlik ‘ilettikleri’ oran­da toplumsal sorun yaratırlar; diğer bir değişle, izleyici slasherın dünyamız ile ilgili ne söylüyor olduğunu ‘anladığı’ an­da umutsuzluk ve dolayısıyla yozlaşma başlayacaktır. Bu durumda, toplum psi­kolojisine zarar veren bu süreç elbette ki ortadan kaldırılmalıdır! Crane, kitabında 13. Cuma (Sean Cunningham, 1979) filmi­nin uzunca bir analizini yaptığı bölümü şu kinayeli pasaj ile sonlandırıyor: “Bizler, ölümleri sadece gürültü patırtısı ile hatırlanacak budalalarız. Allah’tan, korku sineması bizi umut denen ‘tehlikeden’ uzak tutuyor” .

70-80′ler slasher gösterimleri ile ilgili gözlemlerin aktarıldığı kaynaklara bir baktığımızda, Crane’in dediklerinin tam aksine, sinema salonunda bir karnaval havasının estiğini ve izleyicilerin perdede oynayan filme ‘laf atarak’ eğlendiklerini okuyoruz. Burada, Crane ve slasher izleyicisinin niyetleri arasındaki bir farklı­laşma söz konusu. Bir filmin algılanan ‘niyeti’ ve bu niyeti ortaya koyan kodlar, seyircilerin izleme sürecine katılış biçimi doğrultusunda şekillenir. Bu bağlamda, yukarıda bahsettiğim kuramcıların niyet­lerini sahiplenip slasher anlatısına baktı­ğımda, ben de kıyametin sinemasal kod­larını net bir şekilde okuyabiliyorum. Fakat, sinema salonunda yapılmış olan gözlemler, Crane, Brottman ve Clover gibi kuramcıların ümitsizlik semptomu olarak okuduğu kodların, slasher izleyicisi tarafından bir dizi ‘oyun ve eğlence’ ko­duna dönüştürülmüş olduğunu söy­lüyor.

Bu durumda, slasher izleyicisinin davranış biçimleri hakkında birşeyler söyleyebilmek için, çağdaş korku sine­masını ele almakta kullandığımız ikonolojide bazı değişiklikler yapmamız gerekli. Aslında, yazılarında zaman zaman ‘iyimser’ tahliller yapan kuramcıların bu tür bir değişikliğe yöneldiklerini görebiliriz. Bu bağlamda, Robin Wood, slasher anlatısının toplumsal gerilemeye çanak tuttuğunu iddia eden kuramcıların argümanlarına karşı, bu filmlerde ‘ilerlemeci’ unsurlar gördüğünü söylüyor. Wood’a göre, slasherın gözler önüne ser­diği karanlık dünya ve kıyamet alamet­leri, egemen ideoloji içinde kalmakla ısrar eden toplumun herhangi bir çıkış yolu bulamayacağının sinyallerini vermek­tedir. Bu anlamda, slasherın karamsarlığı, sistemin böyle giderse dağılacağını gös­teren bir uyarı niteliği taşır. Wood’un bahsettiği pasif direniş duru­mundan farklı olarak, Tania Modleski slasherların aktif olarak ilerlemeci olduğunu iddia etmektedir, zira bu filmler kabul görmüş beğeni ideolojisine karşı savaş açarak, izleyicilerin kemikleşmiş eğlence anlayışlarını bozmaya çalış­maktadırlar . Bazı kuramcıların slasherlar hakkında ‘korkunç/vahşi’ gibi sıfatlar kullanması durumuna referansla Modleski, çağdaş korku filmi ve Kant’ın ‘yüce’ (suhlime) kategorisi arasında bir ilişki kurarak şöyle demektedir: “Ahlaki ideaları gelişmemiş olan ‘eğitimsiz/cahil’ insanın gözünden, ‘yüce’ olan daima korkutucu/dehşet verici görünecektir” . Yani, slasherı izlerken eğlenebilmek için, zannedilenin aksine, belirli bir kültür birikimine sahip olmak gerekmektedir.

Budra’ya göre de, slasher izleyicisinin perdedeki katili (genellikle gürültülü bir şekilde) takdir etmesindeki en temel se­bep, katilin tutarsız/postmodern bir alemdeki tek tutarlı varlık olmasıdır. Bü­tünüyle deli/sapık olan katilin etrafındaki dünya konusunda kafası asla karış­maz, tam aksine, olaylara karşı son derece basit bir bakışı vardır. Genç izleyicilerin, bir futbol takımına tezahürat edermişcesine, kurbanlarını katletmesi yönünde katili destekledikleri anlara adeta bilinç­altı bir kıskançlık hakimdir: katilde olup da onlarda olmayan şey, karmakarışık olan dünyayı zorla da olsa ‘dengeye’ so­kan sağlam bir vizyondur. Bu çerçeve içinde slasher katilini ‘umarsızca hareket eden herşeyi yok eden bir kahraman’ ola­rak görebiliriz.

Son olarak, Philip Brophy’nin Psycho sonrası korku sineması üzerine yazdığı, “Horrality” (korkuculuk) adlı makaleden kısaca bahsetmek istiyorum. Brophy’nin çalışması, buraya kadar ele aldığım ku­ramcıların içine düştükleri açmazların, ustaca etrafından dolanarak yeni bir çö­zümleme yöntemi önermeyi başarıyor. Brophy, çağdaş korku sinemasının yükse­lişini, izleyici ve filmler arasında gerçek­leşen tarihsel bir yakınlaşmanın sonu­cunda yeni bir film metninin doğuşu şeklinde ele almış. “Horrality”de ortaya atılan terim ve kavramlar, slasher seyir­cisinin izleme biçimleri hakkında da birşeyler söyleyebilmemize olanak ta­nıyan yeni bir ikonografik çözümleme modelinin varolabileceğine işaret ediyor. Slasher seyircisinin eğlenceli bir oyun oynarmış gibi filme ‘katılması,’ Brophy’ nin yazısında, tartışılması gereken önemli bir mesele olarak kurgulanmış; zira Brophy’nin iddiasına göre slasher metni de kendisini bu tür bir ‘oyunlu’ izleme konumuna referansla yapılandırmış durumda.

“Horrality” 1983 yılında, ya da Brophy’nin tabiri ile, çağdaş korku sine­masının altın döneminde yazılmış olan bir makale. Bu dönemde, korku filmi metninin en karakteristik unsurları yo­ğunlaşarak bir dizi yeni kavramın türemesine, daha doğrusu ön plana çıkmasına yol açıyor. Brophy’nin, bu yeni korku türünden yoğun bir şekilde oku­duğu kavramların çoğu, diğer kuram­cıların tespitleri ile az çok örtüşüyor: ‘anlatmak yerine göstermek,’ ‘çekirdek aile kavramının parçalanması’ vs… Diğer kuramcılardan farklı olarak Brophy, listesine ‘sapkın bir espri anlayışı’nı ek­liyor ve bu kavramın da çağdaş korku filminin en önemli unsuru olduğunu savunuyor. Roland Barthes’ın, ‘söylen analizcisi’nin (mythologist) sorumluluk­larını tariflediği çalışmasında da belirttiği gibi, metinlerden yeni kavramlar çıkart­maya niyetlenen analizcinin sentetik kelimeler türetmesi gereklidir; bu sentetik kelimeler, oluşmakta olan ‘üst dil’ üzerine yeni bir terminoloji oturtmaya yararlar. Slasher türünü Barthes’ın yöntemi ile ele alan Brophy de, bu filmlerin yan-anlamsal göndermeler aracılığıyla bağ­lantı kurduğu bir dizi kavramı birbirine bağlayarak yeni bir sentetik kavram adı türetiyor: horrality (korkuculuk). Brophy’ nin perspektifinden baktığımızda, 13. Cuma gibi bir film ‘kıyamet’ten çok ‘korkuculuk’ kavramına gönderme yap­maktadır. Diğer bir deyişle, eğlenmeye niyetli olan slasher izleyicisi, sinema perdesindeki ‘kıyamet’ göndermelerini okuyup daralmak yerine film ile ‘korku­culuk’ oyununu oynamayı tercih eder. Çağdaş korku filminin ‘korkuculuk’ diye bir kavramı üretebilmesinin en önemli nedeni, yıpranmış bir metin ola­rak ‘kendinin farkına varmaya başlamış’ olmasıdır. Diğer bir deyişle, ‘korkuculuk’ bir dizi yeni film kodunun ismi değil, 70′lerde ortaya çıkmış olan kodların sürekli tekrarının ürettiği yeni bir his­siyatın adıdır. Bu tekrarcı anlatım, 80′lere gelindiğinde, ‘gereksiz’ hikaye teknik­lerinden arındırılmış yeni bir korku ikonografisinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu bağlamda, Brophy, çağdaş korku filminin niyetleri hakkında şöyle diyor: Bu filmler, izleyicisi ile ‘oynayan’ metinlerdir ve izleyiciyi, toplumsal eleş­tiri, kültürel aydınlanma ya da hüma­nizm gibi meselelerin gündeme asla gelmediği bir diyalogun içine iterler” . Brophy’nin perspektifi içerisinde, slasherın izleyicisinde yarattığı gerilim, korku, sıkıntı, sadizm ve mazohizm gibi duygular kendilerinden başka hiçbir şeye referans vermezler. Yani, metnin ürettiği haz, entellektüel mekanizmaların hare­kete geçmesi sonucu değil, adrenalin artı­şının bir fonksiyonu olarak ortaya çıkar. Brophy’nin dediği gibi: “korkudan altına etmek ve bundan çok hoşlanmak” . Brophy’nin tahlilleri, çağdaş korku filmi ve izleyici arasında gerçekleşmiş olan ilginç bir sürecin varlığına işaret ediyor – izleyiciyi, ‘seyretme’ dediğimiz pasif eylemden çok, bir tür oyuna çağıran dinamik bir süreç. Oyuna ses ve görüntü aracılığıyla katılan film, herşeyden önce, izleyicisinin anlatı içinde neler olacağını zaten çok iyi bildiğinin farkındadır, ve hikayesini bu bilinç ile kurgular. Diğer katılımcı, yani izleyici de bir sonraki kurbanın kim olacağını tahmin etmeye çalışır, katil ya da karakterlere tezahürat ederek destek verir ve yerinden zıpla­masına yol açan ani saldırıların yarattığı adrenalin hücumunun zevkini çıkarır. Bu karnavalvari eğlence periyodik olarak gelen dehşet anları ile devam eder. Brophy yazısını şöyle sonlandırıyor: “Bir sonraki saldırı için kendinizi hazırlarken sinirli bir kıkırdama ile içiniz titrer. Çok geç… Hareketsiz kal… Saklan… Gevşe… Çığlık at… Gül…”

Kaynak : Bu yazı Geceyarısı Sineması Dergisinden alınmıştır..